1 - ¿Cuáles son las diferencias y similitudes de los métodos de trabajo en México y Argentina? ¿Cómo se estructura el equipo de Sonido Directo y el de Postproducción en México? 

Respecto al Sonido Directo, no creo que existan diferencias entre las formas en que se utilizan en Argentina y México. La industria ha generalizado en todo el mundo las formas de registro y los tipos de equipamiento. El uso de la (o las) cañas y los lavalier es común en ambos países. Como también el personal: Lo básico es un sonidista y un asistente / microfonista. 

Respecto a la Postproducción,  por lo menos los diseñadores de sonido con más exigencia, subdividimos el trabajo entre varios editores. Esto no es sólo por la especialización de los editores sino por un problema de velocidad en el desarrollo del trabajo. Lo más común es: editor de diálogos, editor de ambientes y efectos, y editor o realizador de Foley. Hay distintas denominaciones para este trabajo en Iberoamérica. "Sonorización" en Argentina, "Incidentales" en México, y "Efectos de Sala" en España. El Señor Foley nos ayuda a no confundirnos. Según las exigencias de cada trabajo puede haber más editores de sonido, especialmente en el área de los efectos. Subdividimos por familias de sonidos para acelerar el trabajo, adjudicando zonas o tipos de acciones para ser armadas por distintos editores.

2 - ¿Qué asuntos creés importante desarrollar en la interacción de Sonido con otras áreas?

Como en mi carrera profesional he hecho Sonido Directo y Postproducción, entiendo las necesidades de los dos trabajos y también lo que cada uno necesita del otro. Como sonidista en Directo debo saber cómo se va a postproducir, cuál es la particularidad de la forma de trabajo del diseñador. Como postproductor debo saber cómo trabaja el sonidista de Directo y como me gustaría que me entregue el material.   Hoy se utiliza muchas veces más de una cámara, especialmente en las series. Como generalmente el boom está muy arriba en los planos cerrados, dado que una de las cámaras suele estar siempre más abierta, obliga al postproductor de sonido a utilizar mucho los lavalier. Por lo tanto el cuidado que pido como postproductor al sonidista, en ese aspecto, es más importante. Un lavalier de buena calidad, bien colocado, en lo posible siempre salidito un poco de la ropa para no perder agudos. Y desde ya un vestuario acorde a la necesidad.

Mi otra gran preocupación como postproductor es la relación con el compaginador y su asistente. La forma en que me entreguen el material de audio editado determina mi trabajo.  Muchas veces me encuentro con trabajos donde no pude tener diálogo con el sonidista de Directo ni con el editor, y generalmente me encuentro con desastres. En estos casos trato de reemplazar el Directo y no usar el OMF (open media framework) o AAF (advanced authoring format).  Si editaron en algún software como el Premiere, o el viejo Final Cut 7, no existe metadata en los sonidos recibidos, así que debo obtener EDLs de la pistas de audio de la sesión del compaginador, y muchas veces ese proceso es casi apocalíptico hasta que logro que lo que me den sirva.  Como conclusión de todo lo anterior: es responsabilidad de la producción promover y facilitar el diálogo en la preproducción, para lograr coordinar un camino técnico coherente para la producción de sonido.

3 - ¿Qué diferencias existen (si hay alguna) en la forma de encarar el trabajo en una ficción y en un documental?

No contemplo diferencias entre el documental y la ficción. Creo que la banda sonora en el audiovisual debe ser concebida como un componente más del mensaje único que transmite lo que vemos y escuchamos, en el formato que sea. Empiezo por considerar este principio como rector. La banda sonora que se construya será la que pida el relato y el desarrollo dramático. Entonces ¿es más sencillo un documental que una ficción? Por definición no. Puede ser más complejo el montaje sonoro de un documental con muchos escenarios y locaciones, con animales, pájaros, tormentas y cascadas, que una historia de ficción minimalista filmada en un departamento. Lo importante es convencer a la producción de esto, como también a las instituciones que generan los apoyos.

4- ¿Qué destacarías de la evolución del sonido, desde sus inicios hasta ahora? 

Bueno, creo que el desarrollo del sonido en el cine ha sido extraordinario. No solo en lo logrado en calidad y obtención de extraordinarias herramientas de trabajo, sino en la capacidad del sonido para ser fundamental en el lenguaje cinematográfico y sus necesidades narrativas.  La posibilidad de rodear al espectador en 360 grados ha sido un parteaguas en la forma de crear y hacer, aunque también puede ser una forma de bastardear la banda sonora por el efectismo efímero. Pero esos son siempre los desafíos cuando hay cambios tecnológicos que influencian la forma de contar historias. Pasa en la imagen con los efectos visuales y en el sonido con el 5.1, 7.1 y ATMOS. Lo que debe importarnos es que son nuevas herramientas y nada más que eso, aunque el uso de las herramientas condiciona a quien las usa y viceversa.   El desafío es no olvidarse de qué debemos contar dentro de cada estructura dramática planteada en cada obra audiovisual.

5 - ¿Qué estrategias divisás para lograr el objetivo de mejorar el aspecto sonoro del audiovisual?

Conciencia de quienes producen, de que en el resultado artístico final el sonido es fundamental. Educar en las escuelas para que los futuros cineastas sepan escuchar, que sepan utilizar este lenguaje maravilloso. Y desde la asociaciones profesionales impulsar por todos lo medios estos conceptos.