Una definición inolvidable de mi trabajo me la dio un tal Bocha, cuando visité el Club La Estrella, una noche de Carnaval, en el año 2004. Lo había conocido en un rodaje; no recuerdo si él había asistido como extra, o era empleado del Catering.  En una pausa de la jornada, contó de los bailes de carnaval, y un sábado el microfonista y yo decidimos darnos una vuelta por el Club, donde el Bocha participaba de la comisión de fomento.  Cuando nos vio, estalló de alegría y le contó a su mujer, emocionado: ¿sabés de que trabajan estos locos? Salen a robarle sonidos a la vida y después se los ponen a las películas. Hay gente que tiene la capacidad de decir las cosas de la manera más simple.  A la noche de Buenos Aires nunca le escasearon poetas. 

Alfredo Lepera fue uno de ellos. Un tipo que era capaz de enriquecer la métrica irregular de las melodías que componía Carlos Gardel y estamparle frases como “un rayo misterioso hará nido en tu pelo”, o “al viento las campanas dirán que ya eres mía”.

20 años no es nada, escribió Alfredo Lepera. 25 años, apenas un poquito más que nada. Así es que esta narración se traslada al otoño de 1996: son las 4 de la mañana, y estoy junto a 3 desconocidos cargando valijas en la caja desvencijada de una camioneta Dodge. Terminamos de acomodar todo -equipaje personal de 4 personas, provisiones para un mes, más todo el equipamiento de cámara y sonido- y rápidamente rodamos sobre la Panamericana, rumbo al Chaco.

El director, que conduce la camioneta y a quien en esa madrugada veo por primera vez en mi vida, me pregunta si ya trabajé alguna vez en un documental. Le contesto que no. Para entonces, el cine documental era una rareza en el panorama nacional. Por supuesto, había algunos referentes históricos, como La hora de los hornos, de Solanas y Getino; los trabajos de Fernando Birri (llevaba cerca de 20 desde su último largometraje en Argentina); Edgardo Cozarinsky (realizaba sus ensayos documentales en Francia); Jorge Prelorán (era muy difícil acceder a su filmografía) y Raymundo Gleyzer (desaparecido en los primeros meses de la dictadura, lo secuestraron en la puerta de SICA). Desde Argentina era muy poco lo que se estaba produciendo en ese momento. La financiación anual del INCAA para cine documental se reducía a 2 o 3 proyectos, con suerte. Marcelo Céspedes y Carmen Guarini hacía unos pocos años que impulsaban su productora Cine Ojo, y no mucho más. 

Lejos de mi intención trazar aquí la historia del cine documental en Argentina, lo cual está además muy lejos de mis posibilidades. Pero hago esta breve introducción para pintar la época y el lugar absolutamente marginal que ocupaban los documentales en la escena local a mediados de los 90. Las nuevas tecnologías (sobre todo a partir del video digital; recuerdo la llegada de la Sony VX1000 como un punto de inflexión), la expansión de las temáticas y modos narrativos y lo que llamaremos territorios de cruce con otros géneros y, no menos importante, las políticas concretas de algunas gestiones del INCAA, dieron como resultado un panorama presente completamente distinto. 

Hoy el documental es un género con mucha presencia dentro de la cinematografía nacional. A tal punto que siendo un género más, tiene sus propios canales de participación en el presupuesto del INCAA. Porque, ¿qué es el cine documental? ¿El primo pobre del otro cine, el de verdad, el de Hollywood, el del Sistema de Estrellas? ¿O solo un primo más (el primo raro y con aires rebeldes) dentro de una familia numerosa? (familia que incluye todo tipo de géneros y estilos; alegorías disfrazadas de western, comedias cínicas, dramas políticos, etc., etc., y toda una enrevesada red de cruces y misturas). Quedará para otra oportunidad dar esta discusión, y llamaremos para ello a algún especialista.

Volvamos a la camioneta que partía rumbo al Chaco, a mediados de los noventa.

Yo llevaba en mi valija un Nagra IV-S, el grabador portátil de cinta abierta de 1/4 de pulgada, que fue durante muchos años el standard para grabación de sonido en el cine. Era fabricado en Suiza por un polaco llamado Stefan Kudelsky, quien por ser el padre de semejante maravilla de la técnica era venerado como una suerte de santo patrono de los sonidistas. La robusto de su funcionamiento, las líneas magistrales del diseño, la precisión de su balística y sobre todo la calidez del sonido que devolvían sus preamplificadores, no tenían comparación con nada conocido. Este magnífico aparato brilla en algunas películas inolvidables como Blow out, de Brian De Palma, o La conversación, de Coppola, donde John Travolta y Gene Hackman, respectivamente, pasan buena parte del metraje manipulando sus teclas y botones. 

Pesaba alrededor de 5 kilos, se alimentaba con ¡12! pilas grandes, y grabando en su calidad intermedia (7, 5 pulgadas p/segundo) tenía capacidad para hasta 30 minutos de grabación (si contabas con la plataforma adaptadora para carretes de 1200 pies). 

Mi único micrófono era un Neumann 82i. Marchábamos hacia una filmación a la intemperie más absoluta, con nulas posibilidades de rodar en interiores. El sonido cristalino y equilibrado del Neumann, sumado a su direccionalidad, lo convertían en el aliado ideal. Su momento de gloria lo tuvo cuando Alejandro Fernández Moujan, el director, decidió cazar (imagen y sonido de) un tapir. Nos apostamos en una barranca, el asistente de cámara montó un teleobjetivo de 400mm con duplicador, y esperamos. Al tercer día de silencio y paciencia tibetana, la mata se abrió y el dichoso tapir apareció, a unos 150 metros de nuestro divisadero. Un largo paneo acompañó su camino hacia el río y su cruce a nado hasta la otra margen. El Neumann registró los pasos en la tierra, que se iba haciendo barrosa a medida que el animal se acercaba al río, la zambullida llena de parsimonia y los esforzados movimientos hasta alzar la orilla opuesta.

El plan de rodaje consistía en filmar una travesía a remo por el Río Teuco, que en esa zona es el límite entre Chaco y Formosa. El protagonista de la película, el Moncho Otazo, era un ex boxeador devenido en naturalista aficionado. Él viajaba en un bote pequeño, que usaba habitualmente para sus expediciones, y desde otro bote lo seguía el equipo de filmación: Alejandro, director y camarógrafo; Un asistente de cámara (cargar los chasis de 16 mm en un bote sobre el río no es para cualquiera). Un asistente de producción cuya principal tarea era encender el fuego en cuanto pisábamos tierra firme. Y yo, a cargo del sonido directo. Fueron alrededor de tres semanas, sin cruzar en toda la travesía un solo ser humano.

Antes de que caiga el sol, Moncho elegía la playa indicada, de una u otra margen, amarrábamos los botes y se armaba el campamento. Nos turnábamos para preparar la comida, y comíamos junto al fuego. Al día siguiente, se retomaba la navegación. En todo momento, existía la posibilidad de encender la ARRI SR 16 mm y empezar a filmar. El Nagra siempre estaba cargado, con la suficiente cinta para al menos dos o tres minutos, con su tecla principal en TEST, a un único paso de echar a andar el motor y encender el cabezal de grabación. Una recorrida por el monte cazando charatas, la pesca de una boga, la aparición inesperada de un oso hormiguero, un monólogo del Moncho junto al fogón, sus movimientos acompasados cuando remaba o miraba a través del largavistas; todo podía convertirse en una escena de la película. 

Cuando llegó la primera noche, maravillado por la variedad de sonidos que venían desde las profundidades del monte, tomé una decisión que me acompañó por el resto del viaje: en vez de dormir en la carpa, preparé mi bolsa de dormir en nuestra pequeña embarcación, extendiendo una lona a modo de techo. Desplegué varios tramos de la caña y la sujeté en posición vertical a un asiento del bote. En la altura, el Neumann dentro de su Zeppellin se elevaba como un atalaya, expectante. A centímetros de mi mano estaba el Nagra. Así, cuando un ruido me sorprendía en la noche, solo era cuestión de girar la perilla y la cinta empezaba a correr. 

Sobre el rumor constante del río, el bicherío y el salto de los sábalos, en sucesivas noches grabé eventos extraordinarios. Por las mañanas, mientras mateábamos, le pasaba momentos selectos al Moncho. Él escuchaba con atención y le ponía nombres a mis ruidos: “Ese es el ñancurutú, una lechuza de la zona”. “Eso es una pareja de aguarás guazú, la hembra lo llama y el macho le contesta, desde la otra margen del río”. 

Finalizado el viaje, volví a Buenos Aires con cerca de 60 cintas de ¼, que inmediatamente transcribí a DAT, y luego a archivos Sound Designer, que eran los archivos de audio con los que trabajaba Pro Tools por esos años. El golpe punzante de los remos de madera hundiéndose en el agua, los quejidos del bote hamacándose, el chisporroteo de fuegos de todas las intensidades, el canto de las charatas alborotando el amanecer desde la espesura, el viento agitando el follaje de gigantescos quebrachos colorados, las hipnóticas sinfonías que improvisan las ranas, y el canto inolvidable del ñancurutú, son algunos de esos ruidos que aún me acompañan en la tarea de armar bandas de sonido. Sonidos robados a la vida, como dijo el Bocha aquella noche, en un baile de carnaval del Club La Estrella.