Por​: Marcela Turjanski (ASA)
Año​: 2014

1- ¿Cuántos años tenés? 

66 años. 

2- ¿Cómo llegaste al mundo del Sonido y al mundo del cine? ¿Fuiste editor? ¿A veces editás o solo te dedicás a mezclar? 

Mis padres trabajaban en cine y televisión. Mi madre era una editora de cine y mi padre fue el productor / director de las divisiones de noticias de las cadenas de televisión ABC y CBS . Hizo películas documentales que se mostraron en la tv en horario de máxima audiencia. Crecí en una “filmmaking household” y sabía desde temprana edad que quería participar en el cine. 

Tenía muchas aspiraciones en mi juventud. Actuación, edición, dirección, etc. Trabajé muy brevemente en la sala de montaje como un aprendiz de editor durante mis años de universidad, pero cuando llegó el momento de conseguir un trabajo de verdad no había puestos disponibles en edición. Lo que sÍ encontré fue un trabajo en un pequeño estudio de sonido. Así es como me metí en el sonido. 

3- ¿Estudiaste sonido en alguna institución? 

No. 

4- Si hoy tuvieses que capacitarte y estudiar sonido ¿dónde lo harías? 

Creo que algunos de los programas de cine de la universidad están ofreciendo cursos de grabación de sonido y post-producción, y de hecho hago algunos laboratorios en mi estudio con los estudiantes de ”School Of Visual Arts”, pero no puedo decir dónde. Me gustaría ir a la escuela para aprender producción de sonido. Creo que la experiencia y el “training” en el trabajo son la mejor escuela. 

5- ¿Qué aptitudes personales y profesionales debería tener una persona que mezcla el sonido de una película?¿Cuáles de esas aptitudes pensás que tenés, y cuáles no? 

Creo que la habilidad más importante que un mezclador puede tener, y no estoy seguro de llamarla una «habilidad», es una profunda comprensión de la historia y la estructura dramática. Es un sentido innato, darse cuenta cuando lo que está sucediendo en la pantalla está funcionando dramáticamente. Obviamente, es importante entender las diversas herramientas de procesamiento de señales, EQ, compresión, reverb, pero es aún más que eso, esas son sólo herramientas . Una vez que todas las tareas mundanas de la ecualización y el equilibrio sonoro se consiguen, sigue siendo fundamental que el mezclador sepa cuando una escena está funcionando y cuando no. Además tiene que tener la capacidad de analizar por qué no está funcionando. Creo que tengo un sentido muy agudo de esto y es la razón básica por la cual he tenido éxito. Otra habilidad importante es la capacidad de mantener la atención y ser capaz de realizar múltiples tareas cuando estás bajo intensa presión. Un «re-recording mixer” tiene una enorme responsabilidad sobre sus hombros. Hay una gran cantidad de dinero en juego y hay, con frecuencia, un plazo y un presupuesto limitado para la mezcla. El mezclador debe ser capaz de hacer el trabajo, en tiempo, a pesar de cualquier crisis que se interponga en el camino. Se necesita atención y dedicación. En cuanto a las habilidades que me faltan: nunca aprendí a leer un diagrama esquemático, tengo muy poco conocimiento acerca de electrónica, y tampoco fui muy bueno en matemáticas. Estas cosas me obstaculizaron un poco temprano en mi carrera, pero aprendí lo que necesitaba en el trabajo y los demás talentos me fueron apareciendo. 

6- ¿Cuidás tus oídos en la vida diaria? ¿Cómo? 

Me tapo los oídos cuando escucho algo que es dolorosamente fuerte y trato de recordar tomar descansos de la mezcla cada hora o así, especialmente cuando estoy trabajando en una escena que suena muy fuerte. 

7- ¿Cuántas horas seguidas por día trabajás en la mezcla de una película? 

Nuestro día normal es de 8 horas de trabajo, con una pausa para el almuerzo de una hora, 9am a 6pm, pero a veces tenemos días muchos más largos, especialmente cuando estamos atrasados. 

8- ¿En todas las películas la jornada consta de la misma cantidad de horas? 

Algunas películas requieren más horas extras que otras, pero el día normal es de 8 horas de trabajo, no importa qué tipo de película sea. 

9- ¿A qué nivel SPL (sound pressure level) promedio trabajás? 

Mi habitación está calibrada para SPL 85dB. Cuando trabajo en televisión, trabajo en 78dB. 

10- ¿A qué nivel RMS/loudness promedio trabajás los diálogos? ¿Y el total de la película? ¿Estás atento a los niveles truepeak, Rms, loudness, etc cuando mezclás? Que marca de medidores usas? 

No veo mucho los medidores. Como he dicho anteriormente, mi conocimiento técnico es limitado. Todavía no entiendo por completo “sample rates, bit rates, and pull-downs”. Yo mezclo con mis oídos, y “seteo” los niveles de acuerdo a mi propio sentido de escucha. Tengo que estar cómodo. Busco que estos niveles funcionen dramáticamente en la escena. Creo que tengo suficiente experiencia para saber qué nivel de monitoreo me dará el nivel correcto para el “delivery”. Mezclo “de oído”. 

11- ¿Por dónde empiezas la mezcla de una película? 

Empiezo únicamente con los diálogos y el ADR. Pido los tracks de ambientes y trato de que el diálogo y el ADR suenen fluidos (aquí es donde los ambientes son muy útiles). Solía hacer pre mezclas de FXs pero ahora eso lo hace el editor de FXs “in the box”. Una vez que la pre mezcla de diálogos está completa, sumo los FXs y la música. 

12- ¿Te involucrás en el trabajo de edición previo a la mezcla? ¿Te juntás con el sonidista o con el director antes de empezar? 

No me involucro con la imagen o la edición de sonido antes de mezclar, pero si conozco al equipo, a los editores y a los editores de sonido. Con suerte veré una proyección del film y a veces tendré una copia del guión antes de comenzar a trabajar.

13- ¿Trabajas con algún equipo analógico? 

Contamos con un micrófono en el escenario todo el tiempo y usábamos un De-esser análogo y un Sub harmonic synthesizer, pero en el último año empecé a usar plug-ins digitales para ambas cosas. El micrófono lo seguimos usando. 

14- Me imagino que trabajas con plug-ins.¿Podrías contarnos con cuáles? Haciendo hincapié en ecualizadores, reverbs, compresores y noise reduction. 

No mezclo «in the box”, entonces no uso plug-ins. Uso ”Euphonix System 5 mixing desk». Todos los procesadores dinámicos y EQ están en la consola DSP. Uso una «Outboard TC 6000″ para reverb, y uso un muy buen filtro notch (NS575), y el»FabFilter De-esser». 

15- Veo que algunos sonidistas trabajan con el ecualizador “restando”, o sea “filtrando frecuencias”. Es raro que agreguen y que suban 3db en los agudos por ej. Por lo general usan un recorte de graves casi fijo en los diálogos y en los ambientes. ¿Qué me podrías decir de esto? ¿Tenes alguna técnica para ecualizar, más allá del oído? ¿Usás compresión en el bus de directos? 

Pienso que no hay reglas. Hago lo que tengo que hacer para obtener el resultado que estoy buscando. Al usar EQ resto más de lo que sumo (cutting than boosting), pero si el track está apagado (muddy) voy a aumentar las frecuencias altas. Uso un compresor en todas las pistas de diálogo, en el “input”, después del filtro y EQ, . Rara vez utilizo compresión en un bus, a excepción de un limitador en la salida. 

16- ¿Qué hay de cierto en que el color de los diálogos en una película cambia mucho por el idioma en que se habla? 

Lo dudo. 

17- En el mundo de la música, cuando mezclamos una canción, en general solemos compararla con otra para tener un punto de referencia, con respecto al color, nivel, balance, etc. ¿En el mundo del sonido para cine pasa lo mismo? 

No. Creo tener la suficiente experiencia como para saber que la mezcla se va a traducir bien en diferentes escenarios si yo hago que sea agradable en mi escenario. Uso mi propio juicio , y sé hacer sonar una mezcla de la manera que yo quiero que suene. 

Mi trabajo es servir al film y a la visión de sus directores. 

18- ¿Existe el mastering en el sonido de una película? Si tomáramos las escenas como canciones,¿podríamos hablar de un mastering por escena? 

No, en realidad no. Hay una Printmaster hecho, pero que es simplemente una “bajada” de distintos mix stems en un track 5.1. 

Hay algo de procesamiento en la pista estéreo LtRt Dolby, pero ningún “signal processing” es aplicado a la mezcla como en “music production”.

19- ¿Cuánto tardaste en mezclar «The Wolf of Wall Street»? y “Y tu mamá también”? 

WOLF llevó 8 semanas, días largos. Nunca dejaron de hacer cortes en la película. Y TU MAMA fue un film bajo presupuesto y si no recuerdo mal pienso que llevo 4 semanas de trabajo. 

20- Si tuvieses todo el tiempo del mundo para mezclar una película,¿podrías decir en algún momento que la mezcla de una película está terminada? 

Esta sería una mejor pregunta para el director, pero sí. Llega un punto en el que más trabajo no es hacer algo mejor, sólo hacer las cosas diferentes. Una vez que el director está contento, el trabajo está terminado. 

21-¿Cuántas veces haces una pasada completa de la película en el proceso de mezcla? 

Si te refieres a “play” entero de principio a fin, una vez al principio y no más de dos veces al final. Pero si vemos cada “acto” muchas veces. 

22- El nivel de los ambientes me llama la atención en tus trabajos, la frecuencia y el lugar que ocupan en el total. ¿Trabajás con cada track independientemente, ecualizándolo, o poniéndole algún tipo de noise reduction? ¿O piensas que lo que hace que el sonido ambiente suene tan fino, adorable y limpio es mérito mayormente del Editor o del Sonidista que tomé el directo? 

Una vez más, aquí es donde el sentido dramático entra en juego. ¿Hay una necesidad de añadir ambiente? ¿Lo necesitamos para enmascarar el ruido en los “production tracks”? ¿Necesitamos un tipo particular de ambiente para avanzar en la historia? Estos son el tipo de preguntas que se me pasan por la cabeza mientras mezclo. Si la escena parece muerta quizás necesitemos algún tipo de ambiente, de textura para que parezca más natural. ¿Qué parte del ruido de producción es realmente censurable y cuánto es natural a la escena en la pantalla. ¿Estoy viendo la fuente del ruido? ¿Se justifica y es natural, o hace que el diálogo sea difícil de escuchar? ¿Tengo que tener más control sobre él? 

Estas son las preguntas que determinan cuánto ambiente es necesario o si el ADR lo necesita para que funcione. Cuando mezclo yo siempre me estoy esforzando para hacer que la escena suene natural. El peor tipo de error que puedo cometer es exagerar un efecto de sonido o la música, o una línea de diálogo de fondo, y distraer a la audiencia de la historia. Siempre estoy pensando en la historia y en el dramatismo de la escena. 

23- ¿Cuánto de ADR hay en «The Wolf of Wall Street»? ¿Podrías describirnos una escena concreta? ¿Hay alguna que haya sido más difícil de empatar que otra? ¿Qué reverb usás para los doblajes? 

No había mucho ADR principal en WOLF, pero sí había mucho” background ADR”. Conseguir el tipo de sonido que Leo estaba haciendo en la escena cuando sale por las escaleras del club de campo fue difícil porque tenía que diferenciarse del “Voice Over” que también era ADR y tenía la misma calidad. 

También tuve problemas con el canto después del speech de Leo en el final de la película, cuando toda la sala comienza a cantar. Había algunos ADR para Leo que fue difícil hacerlos funcionar. Usé Reverb para empatar la reverb natural del rodaje. 

24- Con respecto a la música ¿el músico te la entrega ya mezclada en 5.1? 

Esto depende. El “Orchestral Score” que fue compuesto y grabado para el film, normalmente es entregado en mezcla 5.1 y LCR stems. Las canciones de discos en WOLF normalmente me llegan en Stereo y LCR masters y si yo necesito los convierto en 5.1 si esto funciona dramáticamente. No siempre hago lo mismo.

25- Con respecto a la Foley y los fxs ¿ecualizás uno por uno? ¿Con qué detalle ecualizas el Foley? 

No, los editores pre mezclan el Foley, yo no ecualizo a no ser que alguna cosa no funcione 

26- ¿»The Wolf of Wall Street» se terminó de mezclar totalmente en N.Y? ¿En qué formato final se hizo el Mixdown? 

Si, se mezcló en “Soundtrack Film & Television” en NY. Y fue mezclada para 5.1. 

27-¿Alguna colega que te guste mucho como mezcla? 

Si, Walter Much, Gary Rydstrom, Andy Nelson and Anna Behlmer, y en el pasado, Dick Vorisek, Richard Portman and Buzz Knudson. 

28- Y la última! Si tuvieses que describir 2 cosas que te gusten y 2 cosas que no, de tu trabajo ¿Cuáles serían? 

Me gusta este trabajo porque no hay dos proyectos iguales, y porque me hace sentir muy bien mezclar algo hace vibrar la pantalla. . 

No me gustan las largas horas de trabajo y a veces tengo que trabajar con gente complicada.